Η κινηματογραφική ταινία Το Προξενιό της Άννας του Παντελή Βούλγαρη, της Αίγλης Μότσιου

Η Άννα Βαγενά με τη Σμαράγδα Βεάκη

Θεματική Ενότητα: Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940 - Κινηματογράφος ΕΛΠ44, (2016-2017)_4η Εργασία μου.

Εισαγωγή

Η πολυβραβευμένη, κοινωνική ηθογραφία, έγχρωμη, κινηματογραφική ταινία Το Προξενιό της Άννας (1972)[1] είναι δημιούργημα του Παντελή Βούλγαρη (1940-)[2], ο οποίος συνέγραψε το σενάριο με τον Μένη Κουμανταρέα και τη σκηνοθέτησε.[3] Η ταινία πραγματεύεται, πριν το τέλος της δικτατορίας, την εσωτερική μετανάστευση, τη θέση της γυναίκας στη κοινωνία και την υποκρισία της μεσοαστικής χριστιανικής οικογένειας. Ο σκηνοθέτης  χρησιμοποιεί ως αφορμή ένα προξενιό για να μελετήσει εξουσιαστικές σχέσεις, νεοταξικές διαφορές και τη κατάφωρη αδικία.[4]

Στην εργασία αυτή θα παρουσιάσουμε αρχικά τα χαρακτηριστικά του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, θα εντοπίσουμε τα αισθητικά, πολιτικά και πολιτιστικά στοιχεία της ταινίας και θα προσπαθήσουμε να αναπτύξουμε με ποιους τρόπους, τα στοιχεία αυτά συνδέονται με τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο.

 

ΠΡΩΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ

Παρουσίαση των χαρακτηριστικών του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (ΝΕΚ).

Τη δεκαετία του ’60 εμφανίστηκαν δημιουργίες, ανεξάρτητων σκηνοθετών όπως ο Τάκης Κανελλόπουλος, ο Ροβήρος Μανθούλης, ο Αλέξης Δαμιανός και άλλοι, τα οποία,  φιλοξενήθηκαν στο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης όπου είχε ονομαστεί  η κιβωτός των προγόνων του  Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (ΝΕΚ).[5]

Ο ΝΕΚ γεννήθηκε και ανδρώθηκε στην Ελλάδα περίπου το 1970, ακολούθησε την πορεία των Νέων Κινηματογράφων της Ευρώπης και τα κοινά τους χαρακτηριστικά διακρίνονται σε πέντε επίπεδα ανάλογα με τη φύση τους: κοινωνιολογικό, οικονομικό τεχνολογικό, αισθητικό και θεωρητικό επίπεδο.[6] Ένα επιπλέον στοιχείο που χαρακτηρίζει τον ΝΕΚ είναι η αναζήτηση της πολιτιστικής ταυτότητας, η ελληνικότητα, όχι η επιπόλαια αναγνώριση των επιφανειακών στοιχείων της ελληνικότητας αλλά η αποκάλυψη του βάθους της πολυπρισματικής αυτής «ιδιότητας του ελληνικού», της αυθεντικότητας και της γνησιότητάς της.[7]

Ο ΝΕΚ δεν απευθύνεται σε ευρύ κοινό, απευθύνεται σε νεανικό και σε καλλιεργημένο κοινό, σε διανοούμενους και σε σινεφίλ. Οι κινηματογραφιστές επιλέγουν να γυρίσουν ταινίες με τη δική τους αντίληψη για κοινωνικοπολιτικά θέματα και υπαρξιακά ζητήματα, εν γένει για τη ζωή, χρησιμοποιώντας μια διαφορετική φιλμική γλώσσα.  Μια αυτολογοκρινόμενη, σιβυλλική φιλμική γλώσσα για να παρακάμψουν της απαγορεύσεις της λογοκρισίας της Δικτατορίας.[8]

Οι ταινίες του ΝΕΚ είναι χαμηλού κόστους, με αυτοχρηματοδότηση ανεξάρτητων παραγωγών που συνήθως ήταν οι ίδιοι οι σκηνοθέτες ή χρηματοδότηση από «ερασιτέχνες» μαικήνες παραγωγούς, πάντως έξω από τα ελεγχόμενα στούντιο από εταιρίες παραγωγής. Οι ηθοποιοί συνήθως είναι  άγνωστοι, ηθοποιοί του θεάτρου ή νέοι ηθοποιοί. Οι ταινίες διαφημίζονται μέσω των Φεστιβάλ ή στο κύκλωμα κινηματογραφικών λεσχών ή σε κάποια τιμητική εκδήλωση. Οι κινηματογραφιστές δεν είχαν καμία σχέση με τη διανομή και την εκμετάλλευση με αποτέλεσμα πολλές ταινίες τους να περιπέσουν στην αφάνεια.[9]

Σε τεχνολογικό επίπεδο οι ταινίες του ΝΕΚ γυρίζονται με ντοκιμαντερίστικο στυλ σε φυσικούς χώρους, έξω από στούντιο. Τα εργαλεία: φορητές κάμερες, φωτιστικά σώματα, μαγνητόφωνα κ.ά. είναι εύκολα κομίσιμα  και ανάλογης λειτουργίας και αποδοτικότητας με εκείνα των Ευρωπαίων συναδέλφων τους. Με έμφαση στην κινηματογραφική γλώσσα και στα εκφραστικά μέσα του σινεμά και όχι στην αφήγηση, οι κινηματογραφιστές του ΝΕΚ δημιουργούν έναν πολιτικό κινηματογράφο, που θίγει αιχμηρά ζητήματα της εποχής, όπως η μετανάστευση και οι ταξικές και ιδεολογικές συγκρούσεις.[10]

 Οι ταινίες του ΝΕΚ δεν χαρακτηρίζονται από αισθητική μονομέρεια, αντίθετα η θελκτική πολυμορφία και η αισθητική πολλαπλότητα σφράγισαν τις ταινίες του κάθε σκηνοθέτη. Μερικές φορές παρατηρείται πολυμορφία ανάμεσα στις ταινίες του ίδιου του σκηνοθέτη. Οι ταινίες έχουν διαφορετικά θέματα, κοινωνικής πραγματικότητας, που συνήθως κατηγοριοποιούνται σε ρεύματα, σε τάσεις π.χ. ιταλικό ρεαλισμό. Ο ΝΕΚ έχει διαφορετική αισθητική (εικόνα), μορφολογία (το μοντάζ παίζει σημαντικό ρόλο, χρώματα, γωνίες λήψης, χρήση μουσικής) και οι εκπρόσωποί του δημιουργοί, προβαίνουν προς μια δημιουργική μετάπλαση και χρήση των υλικών έκφρασης (εικόνας, ήχου, γραφιστικών σημείων, χρώματος) και της γλώσσας (ή του λεκτικού) του κινηματογράφου. Οι νέοι σκηνοθέτες συνδυάζουν το αντικειμενικό ρεαλισμό, τον υποκειμενικό ρεαλισμό και παρεμβάσεις σχολιαστικές του δημιουργού με τρόπους οι οποίοι γενικεύουν την αφηγηματική αμφισημία και τα συμβολική νοήματα. Η αφήγηση είναι πειραματική, οι χαρακτήρες δεν είναι διάφανοι όπως και στην πραγματική ζωή, οι ιστορίες είναι ασαφείς με ανοιχτό τέλος όπως στη πραγματική ζωή. Ο φιλμικός λόγος τροφοδοτείται από χρονικές περιόδους δράσεις,  χαλαρή λειτουργίας της αιτιότητας, δηλαδή νεκρού χρόνου, από τον διάλογο, τον εσωτερικό ή εξωτερικό μονόλογο, αλλά και από τις σιωπές των ανθρώπων, των χώρων και των πραγμάτων.[11]

Τον πρώτο και το τελευταίο ρόλο, στις καλλιτεχνικές ταινίες, τον έχει ο σκηνοθέτης δημιουργός, είναι ο καθολικός δημιουργός που βάζει την προσωπική του σφραγίδα στο δημιούργημά του, ανταμειβόμενος με αναγνώριση ή εισπράττοντας ο ίδιος την αποτυχία. Ο δημιουργός ενδιαφέρεται να πραγματοποιήσει μια ιδέα ή ένα όραμα του εκφραζόμενος μέσω της κινηματογραφικής γλώσσας και το αποτέλεσμα να έχει καλλιτεχνική αξία και όχι εμπορική. Αυτή η θεωρητική πρόταση τόνωσε την πρωτοβουλία και τον ριζοσπαστισμό των νέων σκηνοθετών. Τους αναγνώρισε το δικαίωμα της αμφισβήτησης και της καινοτομίας, τους ενθάρρυνε να καλλιεργήσουν έναν άλλον τρόπο σκέψης γύρω από τα αισθητικά προβλήματα του κινηματογράφου. Η σημειωτική ή σημειολογία χρησίμευε στην ανάλυση των μορφικών στοιχείων των ταινιών, η ψυχαναλυτική θεωρία και ο ιστορικός υλισμός βοηθούσε  στην εμβάθυνση των περιεχομένων και την αποκρυπτογράφηση των μηνυμάτων. Ο διάλογος για το θεωρητικό επίπεδο πραγματοποιήθηκε μεταξύ Έλληνες και Ευρωπαίους κινηματογραφιστές, κριτικούς και μελετητές με κείμενά τους που δημοσιεύτηκαν στα περιοδικά: Σύγχρονος Κινηματογράφος και Φιλμ.[12]

 

ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ

Τα αισθητικά, πολιτικά και πολιτισμικά στοιχεία της ταινίας Το Προξενιό της Άννας και με ποιους τρόπους συνδέονται με το Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο (ΝΕΚ).

Η κινηματογραφική ταινία Το Προξενιό της Άννας του Παντελή Βούλγαρη αποτελεί ορόσημο του ΝΕΚ. Ο δημιουργός σκηνοθέτης αποτυπώνει κινηματογραφικά εκείνων των χαρακτηριστικών ορίζοντας τον «αστικό χωροχρόνο», παρουσιάζοντας την ελληνική πραγματικότητα με κριτική στάση, ίχνη νοσταλγίας και ειρωνείας απέναντι στη θηριώδη συμπεριφορά των ανθρώπων αλλά και της ανοικοδόμησης της Αθήνας.[13]

Ακολουθεί μια γραμμική και συνεχή αφήγηση, κανονικής διάρκειας και οργάνωσης πλάνα, επιλέγει ως κεντρική ηρωίδα την επαρχιώτισσα Άννα, εσωτερική μετανάστρια εργάζεται εσώκλειστη υπηρέτρια, όπου δείχνει τη ζωή της μέσα σε μιάμιση μέρα, αναδεικνύοντας τα στοιχεία ελληνικότητας εκείνης της εποχής που τείνουν να εξαφανιστούν.[14] Με κοινωνικό σχολιασμό περιγράφει και αποκαλύπτει σταδιακά τα ήθη της πολυμελούς μεσοαστικής αθηναϊκής οικογένειας, τα μέλη της οποίας είναι εργοδότες της Άννας και εκπροσωπούν ποικίλες ηλικίες και χαρακτήρες: αναισθησία, σκληρότητα, υποκρισία (κοινωνική και θρησκευτική), ενασχόληση κυρίως με την εξωτερική εμφάνιση.[15]

Ο σκηνοθέτης εμφανώς επηρεασμένος από τον ιταλικό νεορεαλιστικό κινηματογράφο απεικονίζει την ευθραυστότητα της ανθρώπινης υπόστασης, εστιάζοντας στις συμπεριφορές και οικείες στιγμές της καθημερινής ζωής, επηρεασμένος, επίσης, από ταινίες του τούρκου Yilmaz Guney, αλλά και με νοσταλγική διάθεση των παιδικών και εφηβικών του χρόνων για τα κυριακάτικα τραπέζια με την πολυμελή οικογένειά του.[16]

Ο Βούλγαρης επικοινωνεί με άμεσο και απλό τρόπο: η κάμερα ακολουθεί την ηρωίδα με αργό ρυθμό, άλλοτε από μακριά, (σκηνές εργασιακού χώρου) και άλλοτε από πιο κοντά εκφράζοντος έτσι τα συναισθήματά της αλλά δεν επιδιώκει να καταγράψει συγκεκριμένες αντιδράσεις, δεν παρεμβαίνει. Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί την κάμερα χειρός για να αποτυπώσει μια ρευστή κίνηση που προσδίδει στην ταινία την αίσθηση του οικείου και του άμεσου.[17] Η κινούμενη κάμερα κοντά στα σώματα των ηθοποιών δείχνει αίσθηση ρεαλισμού, οικείου, οικειότητας, ζωντανό στυλ-ζωντανός χαρακτήρας του Βούλγαρη. Επίσης παρατηρούμε αυτοαναφορετικότητα, δηλαδή, καταγραφή μέσα στην ίδια τη καταγραφή, στο πλάνο που ο Γιώργος (αρραβωνιαστικός της  Χαρούλας) αποθανατίζει στιγμές με την κάμερα.

Η πλοκή εκτυλίσσεται μόνο σε φυσικούς χώρους και τοπία (προαύλιο εκκλησίας, εσωτερικοί και εξωτερικοί χώροι μονοκατοικίας, δρόμοι πόλης, αναψυκτήριο, ταβέρνα). Σημειωτικό σημείο είναι τα πανοραμικά πλάνα (στην εισαγωγή της ταινίας η κίνηση της κάμερας από δεξιά και στο τέλος της ταινίας η κίνηση της κάμερας από αριστερά) που αποτυπώνει τις ακαλαίσθητες πολυκατοικίες υπονοώντας τον εγκλεισμό της Άννας ως εσώκλειστη στην αστική αθηναϊκή οικογένεια.[18]

Αξιοσημείωτη είναι η σκηνοθετική αφήγηση του Βούλγαρη, δηλαδή το πώς χτίζει την ηρωίδα, από την αρχή της ταινίας. Στη δεύτερη σεκάνς ακούμε τη Θεία Λειτουργία και βλέπουμε την Άννα να βγαίνει από την Εκκλησία. Σε αυτό το πλάνο αλλά και σε όλη την ταινία- βγαίνει από την εκκλησία, ακούει από το ραδιόφωνο τη Θεία Λειτουργία, διαβάζει στη μικρή Τάνια την Αγία Γραφή-, ορίζεται το πρίσμα μέσω του οποίου θα πρέπει να αντιμετωπίσουμε την ηρωίδα, δηλαδή την χριστιανική της υπόσταση. Επίσης δεν γνωρίζουμε τι σκέφτεται, τι αισθάνεται. Ο χαρακτήρας της ταινίας διακρίνεται από ασάφεια. Έχουμε μόνο ενδείξεις από τους σύντομους διαλόγους ή στο πλάνο της ταβέρνας όπου η Άννα «αφήνεται» και διασκεδάζει.[19]

Η σκηνοθετική έκφραση του Βούλγαρη δίνει την εντύπωση του χαλαρού σεναρίου, οι ηθοποιοί έχουν ελευθερία κινήσεων, αυτοσχεδιάζουν κι έτσι ευδοκιμεί η αβίαστη και φυσική εκδήλωση συναισθημάτων, οι χαρακτήρες εκφράζονται ελεύθερα.[20] Χρησιμοποιεί νεκρούς χρόνους όπως η Άννα βγαίνει από την Εκκλησία, καθαρίζει το σπίτι, ο Γιώργος πλένει τα χέρια του.

Οι ήχοι πλαισιώνουν ρεαλιστικά την εξέλιξη του έργου, εκπορευόμενοι από στοιχεία καθημερινότητας: εκκλησιαστικές ψαλμωδίες, διαφημίσεις και μουσική ραδιοφώνου, ευρωπαϊκή μουσική (χορός μετά το μεσημεριανό) και τραγούδια και μουσικές στα σημεία αναψυχής.[21]

Σύμφωνα με τον Μοσχοβάκη η εξέλιξη του έργου πραγματώνεται μέσα από την σκηνοθεσία και όχι από την σεναριακή εξιστόρηση, με ήπιους τόνους και αποτυπώνει την καθημερινή ζωή, τις ταξικές και διαπροσωπικές σχέσης μιας μεσοαστικής οικογένειας.[22] Σύμφωνα με τον Παγουλάτο την ταινία διαπερνά μια υπόγεια βία στην οποία υπόκειται η Άννα και χαρακτηρίζεται από μια ιδιαίτερη δύναμη καθώς αναδεικνύει εκείνα, για τα οποία κανείς δεν μιλάει καθαρά, όμως υπονοούνται. Τονίζει επίσης με λεπτότητα την απόγνωση της Άννας μετά την έξοδο με τον Κοσμά.[23]

Οι ηθοποιοί παίζουν με φυσικό τρόπο, χωρίς υπερβολές ή πάθη. Πολλές φορές μιλά η σιωπή τους π.χ. όταν η Άννα κρύβεται μετά από την έξοδο, όταν σφίγγει το χέρι της γιαγιάς, την κοιτάζει έντονα και την σπρώχνει στον τοίχο.

Η Άννα Βαγενά ενσαρκώνει με φυσικό ρεαλιστικό παίξιμο τον ομώνυμο ρόλο την ταινία. Με καθαρό, αγνό βλέμμα, με αργές, συνεσταλμένες και συγκρατημένες κινήσεις, το κεφάλι σκυμμένο, τα χέρια κολλημένα στο σώμα, μέχρι την στιγμή που χάρη στον υποψήφιο γαμπρό αφυπνίζεται για την ζωή εκτός «εγκλεισμού» και την καταπίεση που υπόκειται: το πρόσωπό της φωτίζεται, τα χέρια είναι ενεργά για να χειροκροτήσουν την νέα ζωή. Ορθώνει ανάστημα απέναντι στην αδικία που μόλις συνειδητοποίησε, κοιτάει κατάματα την γιαγιά, με βλέμμα σταθερό και έντονο, με αίσθημα φόβου και επιθυμίας. Για πρώτη φορά στη ζωή της η Άννα αισθάνθηκε γυναίκα. Και κάτι περισσότερο: Άνθρωπος.

Η Σμαράγδα Βεάκη ενσαρκώνει ρεαλιστικά την γιαγιά εργοδότρια με την επίπλαστη χριστιανική ηθική, η οποία ντύνεται με το μανδύα της προστάτιδας μητέρας της ψυχοκόρης, ώσπου δείχνει απροκάλυπτα τον αυταρχισμό της.

Ο Κώστας Ρηγόπουλος ενσαρκώνει τον αρχηγό της οικογένειας, τον Θεόδωρο, ο οποίος εμφανίζεται επιφανειακά τίμιος χριστιανός, ενώ είναι ρατσιστής, σεξιστής- πλάνα: αφηγείται το περιστατικό στο τρόλεϊ, το σεξιστικό αίτημα στη Χαρούλα δήθεν να την καμαρώσει και, τους υπαινιγμούς για την αντιμετώπιση της γυναίκας ως αντικείμενο-, και ηδονοβλεψίας παρακολουθεί την Άννα να ντύνεται. Με φόντο, λοιπόν, την εσωτερική μετανάστευση ο σκηνοθέτης αναδεικνύει τις σχέσεις εξουσιαστή (η γιαγιά και ο Θεόδωρος) – εξουσιαζόμενου (η Άννα).

Στα πολιτικά χαρακτηριστικά είναι ότι η ταινία υπογραμμίζει, όπως όλες στην πορεία του σκηνοθέτη, την ευαισθησία του στο θέμα του γυναικείου φύλου· αλλά και την νεωτερικότητά του στο ζήτημα καθώς το αναδεικνύει σε μια εποχή, το 1972, που δεν υπήρχε καν κίνημα φεμινισμού στην Ελλάδα· και ακόμη και, η ανάγκη για εκδημοκρατισμό εκφραζόταν αλληγορικά μέσω του ΝΕΚ. Στην ταινία αντιμετωπίζει την καταπίεση, υποταγή του γυναικείου φύλου και τη διαχείριση και ακύρωση των επιθυμιών του από τρίτους, σε συνάρτηση με την πάλη των τάξεων και τις πολιτισμικές διαφορές (σχέση αφεντικού – υπηρέτη/δούλου), π.χ. η παρατήρηση της γιαγιάς που άργησε η Άννα, η ψεύτικη ασθένεια της γιαγιάς, η ανάκριση του Θεόδωρου και ο συναισθηματικός εκβιασμός «πόσο θα ζήσει η γιαγιά» και η ο συναισθηματικός εκβιασμός της μητέρας της Άννας «κάνε υπομονή δύο χρόνια».[24]

Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη μόνο μετά το 1974 επετράπη η αναφορά στην πολιτική ή σε πολιτικά γεγονότα. H λογοκρισία της χούντας τον αναγκάζει λοιπόν να μιλάει για πολιτικά πράγματα μόνο με εικόνες. Η ταινία δεν λογοκρίθηκε διότι στο σενάριο δεν υπάρχει εμφανής αναφορά στην πολιτική κατάσταση της Ελλάδας όταν μάλιστα, σύμφωνα με τον Elia Kazan, η συγκεκριμένη είναι η πιο  πολιτική από όλες τις ταινίες του Βούλγαρη.[25] Καθώς γυρίστηκε ένα χρόνο πριν το Πολυτεχνείο, η ταινία μπορεί να ερμηνευτεί ως έκκληση για αφύπνιση, αντίδραση, επανάσταση έναντι στο κατεστημένο/καθεστώς[26] όπως ακριβώς αφυπνίστηκε και αντέδρασε (έστω και για λίγο) η φαινομενικά ήρεμη ηρωίδα.

Ο σκηνοθέτης σχολιάζει με οξύτητα τις σχέσεις υποταγής και εξουσίας, αναλύοντας τον μικροαστικό περίγυρο των αρχών της δεκαετίας του ’70. Ο ρόλος των εργοδοτών που έχουν υπηρέτρια είναι διττός: κοινωνικός και ηθικός. Ηθικά, βοηθούν μία φτωχή οικογένεια και μεγαλώνουν σαν ψυχοκόρη ένα μέλος της και κοινωνικά βελτιώνεται το κοινωνικό τους status.[27] Υποκρισία της αστικής τάξης η ευεργεσία, η ηθική, χριστιανική και τίμια στάση απέναντι στην εργαζόμενη γυναίκα. Συναποφασίζουν για τη μοίρα της Άννας/σχέση εξουσίας. Αρχικά, να παντρευτεί να κάνει μία χριστιανική οικογένεια κατά τα λεγόμενα της γιαγιάς και μετά αφού συνειδητοποιούν ότι θα χάσουν τη «ψυχοκόρη» οι εργοδότες και την οικονομική ενίσχυση η μητέρα της ενώνουν τις δυνάμεις τους με ψεύτικη ασθένεια και συναισθηματικό εκβιασμό να την υποτάξουν. Αποτελεί ψευδαίσθηση ότι είναι μέλος της οικογένειας των εργοδοτών αλλά και της πραγματικής της οικογένειας, αφού η μητέρα της δε νοιάζεται για την ευτυχία της αλλά για τα χρήματα που τις στέλνει η Άννα. Στα πλάνα που η Άννα ντύνεται δύο αντρικά μέλη την παρακολουθούν κρυφά, η Καίτη (σύζυγος του Θεόδωρου) της δίνει ένα από τα δαχτυλίδια που φορά και την συμπεριφέρεται σαν αδελφή της, εκεί που συστήνουν την Άννα στο γαμπρό κάθεται ανάμεσα από το ζευγάρι εργοδοτών της, στην ανάκριση ο Θεόδωρος κάθεται στο κρεβάτι της ως άνδρας με δικαιώματα πάνω της. Και στο πλάνο από ψηλά στο τραπέζι που σερβίρει η Άννα, προς το τέλος της ταινίας, συντρώγουν οι δύο οικογένειες οι εργοδότες της και η μητέρα της μαζί με την Άννα. Στο σταθμό η μητέρα ζητά από την Άννα να συνεχίσει να εργάζεται στην οικογένεια για να συνεχίσει να συντηρεί οικονομικά αυτή και τα αδέλφια της. Ο δημιουργός σκηνοθέτης  χρησιμοποιεί την αλληγορία για την Ελλάδα, φυλακισμένοι Έλληνες/η εγκλωβισμένη και φυλακισμένη Άννα – Χούντα/η αστική οικογένεια που ασκεί εξουσία πάνω της συν η μητέρα της.

Η Στεφανή, επίσης, υποδεικνύει το φλέγον ζήτημα της αστυφιλίας, (εσωτερική μετανάστευση), που θίγει ο Βούλγαρης, από την πλευρά μιας γυναίκας, το οποίο ήταν σε έξαρση τις δεκαετίες ‘60, ‘70 στην Ελλάδα καθώς άπορες επαρχιώτισσες αναζητούσαν εργασία σε εύπορες οικογένειες αστικών κέντρων, ζώντας μια ζωή καθορισμένη από τρίτους, έγκλειστες ως υπηρέτριες και με σκοπό την οικονομική ενίσχυση της οικογένειάς τους. Το πλάνο του γεύματος, που αναφέραμε στην προηγούμενη παράγραφο, συμβολίζει επίσης την «θυσία» της Άννας και την «βρώση» της από τα αφεντικά της καθώς «καταπίνοντας» την όποια επιθυμία της, παραμένει η εγκλωβισμένη ψυχοκόρη όλων. Ο θεσμός της οικογένειας είναι συνυφασμένος με την σεξουαλική ηθική που προβάλλει και επιβάλλει η θρησκεία.[28]

Και στα πολιτισμικά στοιχεία ανήκει η παραπάνω ανάλυση για την οικονομική εκμετάλλευση των γυναικών από την οικογένειά τους, καθώς επίσης και, η  εκμετάλλευση των εργαζομένων από τους εργοδότες. Η έννοια του υποκειμένου (η ηρωίδα) εξαλείφεται στην ελληνική πραγματικότητα. Δεν είναι αυτόνομο, δεν λαμβάνει υπόψη του τις ανάγκες και τα δικαιώματά του, καθώς η αντίληψη για τον εαυτό της στηρίζεται στην ομάδα, στο σύνολο: την οικογένεια, πλάνο η Άννα με τη μητέρα της στο σταθμό. Η τιμή ενός ατόμου είναι η αξία του απέναντι στη συνείδησή του αλλά και στο κοινωνικό σύνολο. Την τιμή αυτή οι γυναίκες την εξασφαλίζουν παθητικά με ήθος/ντροπή και προάσπιση του ονόματος της οικογένειάς τους, πλάνο η Άννα σπεύδει να καλύψει το σώμα της στην εισβολή του Θόδωρου. [29] Ο ρόλος της ψυχοκόρης μες στην οικογένεια δεν είναι ούτε ως κόρη ούτε ως μάνα, όμως καλείται να διατηρήσει και τους δύο: να παραμείνει αγνή και υποταγμένη αλλά και να φροντίζει όλους τους άλλους.[30]

Η πολιτισμική διαφορά ανάμεσα στην Άννα και τις λοιπές νεώτερες γυναίκες της οικογένειας: η Άννα είναι σοβαρή, δεν προκαλεί με το ντύσιμο και το όλο στυλ της, το κεφάλι χαμηλωμένο, δεν μιλά, σιωπή, πλάνο προξενιού όπου η Άννα παραβρίσκεται σιωπηλή. Οι αστές είναι καταναλωτικές, επιμελημένες, μοντέρνες (ένδυση, κόμμωση, τσιγάρο, ακούν και χορεύουν εκλεπτυσμένη μουσική και χορό), ερωτοτροπούν πλάνο Χαρούλας μόνη με τον Γιώργο, ακόμη και η μικρή Τάνια κοιτάζεται στο καθρέπτη, αφήνει τα μαλλιά κάτω, προσέχει το ντύσιμό της και γενικά την εικόνα της. Αντιθέτως η Άννα αποφεύγει να κοιτάξει τον εαυτό της στο καθρέπτη.

Το υποψήφιο ζευγάρι το ενώνουν οι ρίζες, είναι κοντοχωριανοί, ο άδικος χαμός των πατεράδων τους, τα φτωχικά χρόνια των γονιών τους. Η Άννα και ο Κοσμάς μιλούν για την ερήμωση των χωριών τους από τη μετανάστευση, για τη μετανάστευση των μελών των οικογενειών τους. Στην έξοδο στο αναψυκτήριο με την ευρωπαϊκή ψυχαγωγία είναι και οι δύο παγωμένοι. Στη συνέχεια στη ταβέρνα με τα κλαρίνα αφήνονται να διασκεδάσουν και έρχονται πιο κοντά. Η παραδοσιακή μουσική του τόπου τους μαζί με την κοινή τους μοίρα τους ενώνει και αποφασίζουν να ξανασυναντηθούν.

Σε συνέχεια της πρώτης ενότητας όπου παρουσιάσαμε τα χαρακτηριστικά του ΝΕΚ και κατά τον Κολοβό, τα στοιχεία της ταινίας συνδέονται με το ΝΕΚ, με τρόπους έμμεσους, αυτολογοκριμένους, μεταφορικούς ή συμβολικούς, εσωστρεφείς και διφορούμενους, τα οποία αποδοκιμάζουν την παιδαριώδη και αντιδραστική κουλτούρα των στρατοκρατών. Η αναγκαιότητα παράκαμψης των απαγορεύσεων της λογοκρισίας και η ταυτόχρονη πρόθεση αντιπαράθεσης στο καθεστώς επέβαλαν την εξεύρεση ενός σημειωτικού διφορούμενου στιλ. Το αποτέλεσμα ήταν η διαμόρφωση των πολύμορφων χαρακτηριστικών του ΝΕΚ, αλλά και της γλωσσικής ποικιλομορφίας. Καθότι η απόλυτη σχεδόν ανεξαρτησία των δημιουργών κατά τη σύλληψη και κατασκευή των ταινιών τους και  η διαφορετική προβληματική που κατέβαλε τη σκέψη, την ψυχολογία και την ιδεολογία των δημιουργών. Οι ταινίες του ΝΕΚ ως συνολικό κοινωνιολογικό γεγονός ήταν μια πολλαπλή έκφραση αντίστασης εναντίον της δικτατορίας.[31] Σύμφωνα με τον Vincent Canby όλη η ταινία Το Προξενιό της Άννας φωνάζει για επανάσταση.[32] Κι αυτό ήταν η επιτυχία των δημιουργών του ΝΕΚ, οι οποίοι, ήταν υποψιασμένοι ιδεολογικά και ενταγμένοι πολιτικά σε σχήματα ή παρατάξεις της Αριστεράς. Και ο καθένας μέσα από τις ταινίες του εξέφραζαν τους προβληματισμούς τους συμβάλλοντας στον αγώνα για την αλλαγή των κοινωνικών συνθηκών αλλά και της κινηματογραφικής τέχνης.[33]

Επίλογος

Παρουσιάσαμε στην πρώτη ενότητα τα χαρακτηριστικά του ΝΕΚ και εν συνεχεία αναφερθήκαμε στα αισθητικά, πολιτικά και πολιτισμικά στοιχεία της βραβευμένης ταινίας του Παντελή Βούλγαρη «Το προξενιό της Άννας», η οποία αποτελεί ορόσημο του ΝΕΚ.

Η ταινία χρησιμοποιώντας στοιχεία του Ν.Ε.Κ. αναδεικνύει μείζονα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα όπως η ταξική καταπίεση και εκμετάλλευση, ο ρόλος της γυναίκας στην κοινωνία, η εσωτερική μετανάστευση, η μετανάστευση, η αστική θρησκευτική υποκρισία. Ο Βούλγαρης σχολιάζει με οξύτητα τις σχέσεις εξουσιαζόμενου–εξουσιαστή και αναδεικνύει όλη τη σκληράδα της επιφανειακά άψογης και τυπολατρικής συνεπής συμπεριφοράς της μεσοαστικής τάξης. Η ταινία, κατά των μελετητών/ερευνών, είναι αλληγορία για την Ελλάδα, φυλακισμένοι Έλληνες/η εγκλωβισμένη και φυλακισμένη Άννα – Χούντα/η αστική οικογένεια.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αθανασάτου Ιωάννα , “Η οπτική του φύλου στις ταινίες του Παντελή Βούλγαρη: Από το Προξενιό της Αννας στις Νύφες", στο: Ιστορία και πολιτική στο έργο του Παντελή Βούλγαρη. Μαρτυρία της κινηματογραφικής εικόνας, έκδοση του κινηματογραφικού αρχείου του Υπουργείου Εξωτερικών, επιμ. Φωτεινή Τομαή, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα:2007.

Βούλγαρης Παντελής, “Σταθμοί μιας διαδρομής: Αποσπάσματα από συνεντεύξεις 1972-1998”, στον τόμο:  43ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης,  «Παντελής Βούλγαρης», Αιγόκερως, Αθήνα: 2002.

Γραμματάς Θεόδωρος– Μήνη Παναγιώτα, Έλληνες κινηματογραφικοί δημιουργοί από το 1965 μέχρι σήμερα, στο Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)-Κινηματογράφος, τ. Νεοελληνικό θέατρο 1880-1930, σκηνοθέτες του μεταπολεμικού ελληνικού κινηματογράφου, ΕΑΠ, Πάτρα:2008.

Κολοβός Νίκος κ.ά., Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940)-Κινηµατογράφος, τ. Β᾽, ΕΑΠ, Πάτρα: 2001.

Μοσχοβάκης Αντώνης, «Παντελής Βούλγαρης: Ο υποβλητικός ρεαλισμός», στον τόμο:  43ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, «Παντελής Βούλγαρης», Αιγόκερως, Αθήνα:2002.

Παγουλάτος Ανδρέας, «Η διαμόρφωση μιας κινηματογραφικής ποιητικής του Παντελή Βούλγαρη. Από τον Κλέφτη στο Χάππυ Νταίη”, στο: Ιστορία και πολιτική στο έργο του Παντελή Βούλγαρη. Μαρτυρία της Κινηματογραφικής εικόνας, έκδοση τού κινηματογραφικού αρχείου του Υπουργείου Εξωτερικών, επιμ. Φωτεινή Τομαή, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα:2007.

Στεφανή Εύα, Το Προξενιό της Άννας. Οικογένεια και επιθυμία”, στο: Ιστορία και πολιτική στο έργο του Παντελή Βούλγαρη. Μαρτυρία της κινηματογραφικής εικόνας, έκδοση του κινηματογραφικού αρχείου του Υπουργείου Εξωτερικών, επιμ. Φωτεινή Τομαή, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα:2007.

Schuster Mel, “Η αγάπη κινεί τον κόσμο”, στο: The Contemporary Greek Cinema, μτφρ. Μυρτώ Ρηγοπούλου, The Scarecrow Press, New York: 1979.

 

ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ

Η κινηματογραφική ταινία : Το Προξενιό της Άννας, του Παντελή Βούλγαρη, παραλαβή 08-03-2017,

http://www.dailymotion.com/video/xts94s_%CF%84%CE%BF-%CF%80%CF%81%CE%BF%CE%BE%CE%B5%CE%BD%CE%B9%CF%8C-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CE%AC%CE%BD%CE%BD%CE%B1%CF%82-1_shortfilms

http://www.dailymotion.com/video/xtsa12_%CF%84%CE%BF-%CF%80%CF%81%CE%BF%CE%BE%CE%B5%CE%BD%CE%B9%CF%8C-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CE%AC%CE%BD%CE%BD%CE%B1%CF%82-2_shortfilms

Ο Αθηναίος της Εβδομάδας: Παντελής Βούλγαρης, συνέντευξη του Παντελή Βούλγαρη στον Θοδωρή Αντωνόπουλο, http://www.lifo.gr/articles/cinema_articles/38237 , [παραλαβή 15/04/2017].

Ταινιοθήκη της Ελλάδος, Φιλμογραφία: Το Προξενιό της Άννας,http://www.tainiothiki.gr/v2/filmography/view/1/1959/ , [παραλαβή 08-04-2017].

Κόκκαλη Αγγελική, Ελληνικός Κινηματογράφος και αντιδικτατορικό κίνημα, στο   Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, τόμος 92, 1997,  file:///C:/Users/User/Downloads/7296-12936-1-PB.pdf , [παραλαβή 08-04-2017].

Πούπου Άννα, Η Ρητορική της Ανοικοδόμησης θεματικές της μεταμόρφωσης του αστικού χώρου στον ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ‘60,https://www.academia.edu/24560812/%CE%97_%CF%81%CE%B7%CF%84%CE%BF%CF%81%CE%B9%CE%BA%CE%AE_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CE%B1%CE%BD%CE%BF%CE%B9%CE%BA%CE%BF%CE%B4%CF%8C%CE%BC%CE%B7%CF%83%CE%B7%CF%82_%CE%B8%CE%B5%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%AD%CF%82_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CE%BC%CE%B5%CF%84%CE%B1%CE%BC%CF%8C%CF%81%CF%86%CF%89%CF%83%CE%B7%CF%82_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%BF%CF%8D_%CF%87%CF%8E%CF%81%CE%BF%CF%85_%CF%83%CF%84%CE%BF%CE%BD_%CE%B5%CE%BB%CE%BB%CE%B7%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CF%8C_%CE%BA%CE%B9%CE%BD%CE%B7%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%AC%CF%86%CE%BF_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CE%B4%CE%B5%CE%BA%CE%B1%CE%B5%CF%84%CE%AF%CE%B1%CF%82_%CF%84%CE%BF%CF%85_60 , σ.50, [παραλαβή 08-03-2017].

---

[1]Ταινιοθήκη της Ελλάδος, Φιλμογραφία: Το Προξενιό της Άννας, http://www.tainiothiki.gr/v2/filmography/view/1/1959/ , [παραλαβή 08-04-2017].

[2]Ερευνητικός Οργανισμός Ελλήνων, Βιογραφία Παντελή Βούλγαρη, επιμέλεια Σοφίας Μαγουλιώτη, http://www.eoellas.org/2014/01/26/viografiapentelivoulgari/ , [παραλαβή 15-04-2017].

[3] Ταινιοθήκη της Ελλάδος, Φιλμογραφία: Το Προξενιό της Άννας,http://www.tainiothiki.gr/v2/filmography/view/1/1959/ , [παραλαβή 08-04-2017].

[4]Ερευνητικός Οργανισμός Ελλήνων, ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ ΠΑΝΤΕΛΗ ΒΟΥΛΓΑΡΗ, επιμέλεια Σοφίας Μαγουλιώτη, http://www.eoellas.org/2014/01/26/viografiapentelivoulgari/ , [παραλαβή 15-04-2017].

[5] Νίκος Κολοβός κ.ά., Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940)-Κινηµατογράφος, τ. Β᾽, ΕΑΠ, Πάτρα: 2001, σ.σ.135-136.

[6] Νίκος Κολοβός κ.ά., ό.π., σ.σ.152, 142-147, 154-165.

[7] Νίκος Κολοβός κ.ά., ό.π., σ.σ.171,175.

[8] Νίκος Κολοβός κ.ά., ό.π., σ.σ.124,142-143,158.

[9] Νίκος Κολοβός κ.ά., ό.π., σ.σ.159-160.

[10] Νίκος Κολοβός κ.ά., ό.π., σ.σ.160,146.

[11] Νίκος Κολοβός κ.ά., ό.π., σ.σ.161,144-146· Θεόδωρος Γραμματάς – Παναγιώτα Μήνη, Έλληνες κινηματογραφικοί δημιουργοί από το 1965 μέχρι σήμερα, στο Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)-Κινηματογράφος, τ. Νεοελληνικό θέατρο 1880-1930, σκηνοθέτες του μεταπολεμικού ελληνικού κινηματογράφου, ΕΑΠ, Πάτρα:2008, σ.72.

[12] Νίκος Κολοβός κ.ά., ό.π., σ.σ.159,179,147.

[13] Εύα Στεφανή, Το Προξενιό της Άννας. Οικογένεια και επιθυμία”, στο: Ιστορία και πολιτική στο έργο του Παντελή Βούλγαρη. Μαρτυρία της κινηματογραφικής εικόνας, έκδοση του κινηματογραφικού αρχείου του Υπουργείου Εξωτερικών, επιμ. Φωτεινή Τομαή, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα:2007, σ.80·   Ανδρέας Παγουλάτος, «Η διαμόρφωση μιας κινηματογραφικής ποιητικής του Παντελή Βούλγαρη. Από τον Κλέφτη στο Χάππυ Νταίη”, στο: Ιστορία και πολιτική στο έργο του Παντελή Βούλγαρη. Μαρτυρία της Κινηματογραφικής εικόνας, έκδοση τού κινηματογραφικού αρχείου του Υπουργείου Εξωτερικών, επιμ. Φωτεινή Τομαή, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα:2007, σ.33·   Αννα Πούπου, Η Ρητορική της Ανοικοδόμησης θεματικές της μεταμόρφωσης του αστικού χώρου στον ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ‘60,https://www.academia.edu/24560812/%CE%97_%CF%81%CE%B7%CF%84%CE%BF%CF%81%CE%B9%CE%BA%CE%AE_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CE%B1%CE%BD%CE%BF%CE%B9%CE%BA%CE%BF%CE%B4%CF%8C%CE%BC%CE%B7%CF%83%CE%B7%CF%82_%CE%B8%CE%B5%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%AD%CF%82_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CE%BC%CE%B5%CF%84%CE%B1%CE%BC%CF%8C%CF%81%CF%86%CF%89%CF%83%CE%B7%CF%82_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%BF%CF%8D_%CF%87%CF%8E%CF%81%CE%BF%CF%85_%CF%83%CF%84%CE%BF%CE%BD_%CE%B5%CE%BB%CE%BB%CE%B7%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CF%8C_%CE%BA%CE%B9%CE%BD%CE%B7%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%AC%CF%86%CE%BF_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CE%B4%CE%B5%CE%BA%CE%B1%CE%B5%CF%84%CE%AF%CE%B1%CF%82_%CF%84%CE%BF%CF%85_60 , σ.50, [παραλαβή 08-03-2017].

[14]Εύα Στεφανή, ό.π., σ.80· Νίκος Κολοβός κ.ά., ό.π., σ.183·  Παντελής Βούλγαρης. “Σταθμοί μιας διαδρομής: Αποσπάσματα από συνεντεύξεις 1972-1998”, στον τόμο:  43ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης,  «Παντελής Βούλγαρης», Αιγόκερως, Αθήνα:2002, σ.76.

[15] Αντώνης Μοσχοβάκης, «Παντελής Βούλγαρης: Ο υποβλητικός ρεαλισμός», στον τόμο:  43ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, «Παντελής Βούλγαρης», Αιγόκερως, Αθήνα:2002, σ.17· Mel Schuster, “Ηαγάπη κινεί τον κόσμο”, στο: The Contemporary Greek Cinema, μτφρ. Μυρτώ Ρηγοπούλου, The Scarecrow Press, New York:1979, σ.38.

[16] Παντελής Βούλγαρης, ό.π., σ.σ.80,88-89.

[17] Θεόδωρος Γραμματάς – Παναγιώτα Μήνη, ό.π., σ.81· Mel Schuster, ό.π., σ.40· Παντελής Βούλγαρης, ό.π., σ.89.

[18] Θεόδωρος Γραμματάς – Παναγιώτα Μήνη, ό.π., σ.σ.81-82.

[19] Νίκος Κολοβός κ.ά., ό.π., σ.162.

[20] Mel Schuster, ό.π., σ.40.

[21] Θεόδωρος Γραμματάς – Παναγιώτα Μήνη, ό.π., σ.81.

[22] Αντώνης Μοσχοβάκης, ό.π., σ.15.

[23] Ανδρέας Παγουλάτος, ό.π., σ.σ.35-36.

[24] Ιωάννα Αθανασάτου, “Η οπτική του φύλου στις ταινίες του Παντελή Βούλγαρη: Από το Προξενιό της Αννας στις Νύφες", στο: Ιστορία και πολιτική στο έργο του Παντελή Βούλγαρη. Μαρτυρία της κινηματογραφικής εικόνας, έκδοση του κινηματογραφικού αρχείου του Υπουργείου Εξωτερικών, επιμ. Φωτεινή Τομαή, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα:2007, σ.σ.285-286.

[25] Παντελής Βούλγαρης, ό.π., σ.σ.89,80,90.

[26] Εύα Στεφανή, ό.π., σ.88.

[27] Εύα Στεφανή, ό.π., σ.81.

[28] Εύα Στεφανή, ό.π., σ.σ.82,81,88,85.

[29] Ιωάννα Αθανασάτου, ό.π., σ.289.

[30] Εύα Στεφανή, ό.π., σ.82.

[31] Νίκος Κολοβός κ.ά., ό.π., σ.σ.158,184.

[32] Εύα Στεφανή, ό.π., σ.88.

[33] Νίκος Κολοβός κ.ά., ό.π., σ.190.

Λάρισα, 1 Μαΐου 2017

Μότσιου Αίγλη