Η κινηματογραφική ταινία Ηλέκτρα του Μιχάλη Κακογιάννη. Της Αίγλης Μότσιου

 

Η ηθοποιός Ειρήνη Παπά στο ρόλο της Ηλέκτρας

Θεματική Ενότητα: Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940 - Κινηματογράφος ΕΛΠ44, (2016-2017),
3η εργασία μου.

Εισαγωγή

Η πολυβραβευμένη κινηματογραφική ταινία Ηλέκτρα (1962), είναι σκηνοθεσία και διασκευή- της αρχαίας τραγωδίας του Ευριπίδη Ηλέκτρα 413π.Χ.- του ελληνοκύπριου Μιχάλη Κακογιάννη (1921-2011).[1] Διαχρονικό και επίκαιρο είναι το θέμα της ταινίας, από την Αθήνα του 5ου αιώνα στη μεταπολεμική Ελλάδα του 1962 έως και την σημερινή Ελλάδα του 2017. Διαπραγματεύεται άχρονα ανθρώπινα πάθη[2]: την ύβρη της Κλυταιμνήστρας και του Αίγισθου, την εκδίκηση της Ηλέκτρας και του Ορέστη, την καταπίεση της εξουσίας και την αντίσταση του λαού, αποζητώντας την τιμωρία του εγκλήματος, απονομή της δικαιοσύνης με κάθε τρόπο ώστε να επέλθει η λύτρωση και η κάθαρση.

Στην εργασία αυτή θα προσπαθήσουμε, να αναλύσουμε τα βασικά και αισθητικά στοιχεία της κινηματογραφικής αφήγησης της ταινίας Ηλέκτρα και εν συνεχεία θα εστιάσουμε στο πώς διαμορφώνονται οι σχέσεις και οι συγκρούσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες στην ταινία.

 

ΠΡΩΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ

Ανάλυση των στοιχείων της κινηματογραφικής μεταφοράς της Ηλέκτρας του Ευριπίδη.

Για την επιλογή της τραγωδίας Ηλέκτρας  από τον  σκηνοθέτη Μιχάλη Κακογιάννη, προσμετρήθηκαν στα θετικά, οι νατουραλιστικοί διάλογοι, η συνύπαρξη ρεαλιστικής και ποιητικής δραματουργίας, οι απόψεις του Ευριπίδη σχετικά με το μελοδραματικό στοιχείο και του ότι ήταν εκφραστής μιας πολυκύμαντης και μεταβατικής εποχής. Η Ηλέκτρα του Ευριπίδη, σε αντίθεση με την  Ηλέκτρα του Σοφοκλή και την Ηλέκτρα του Αισχύλου, εξορίζεται από το παλάτι με υποχρεωτικό γάμο με ένα χωρικό, ντυμένη με μαύρα κουρέλια τον ακολουθεί στο καλύβι του και στην σκληρή αγροτική ζωή.[3] Η ευριπίδεια Ηλέκτρα είναι δραματικό πρόσωπο, ταγμένο σε ένα σκοπό, στην εκδίκησή της. Κι όταν εκδικηθεί δεν μετανιώνει όπως η Ηλέκτρα του Σοφοκλή.[4] 

Ο σκηνοθέτης κράτησε το νοηματικό πυρήνα της τραγωδίας, προέβηκε όμως σε υποχρεωτικές αλλαγές για την μεταφορά του θεατρικού έργου σε κινηματογραφική ταινία. Μίκρυνε ή απάλειψε τα διαλογικά και τα λυρικά μέρη, κατήργησε τα μυθολογικά στοιχεία για ρεαλιστική απόδοση της αφήγησης και ανέδειξε την αλήθεια των ηρώων του μέσω της εικόνας. Η έκταση των περικοπών ήταν ευθέως ανάλογη με την οπτική ευγλωττία της αφήγησης. Στόχος του ήταν το όλο εγχείρημα νε μετουσιωθεί σε μία λιτή ρεαλιστική οπτική αφήγηση.[5]

Σύμφωνα με την Αγλαΐα Μητροπούλου το στυλ της ασπρόμαυρης ταινίας είναι «ρεαλιστικός εξπρεσιονισμός και λυρικός ρεαλισμός», διαδραματίζεται, δηλαδή, σε πραγματικές τοποθεσίες, το ύφος είναι ρεαλιστικό και εστιάζει στη ψυχολογία των χαρακτήρων, όπου η δραματική απόδοση γίνεται με λυρικό τρόπο.[6]

Ο σκηνοθέτης επέλεξε η ταινία του να γυριστεί εξ ολοκλήρου σε φυσικό χώρο, δηλαδή εκτός στούντιο και πλατό, επέλεξε επίσης ο δραματικός χρόνος να κυλίσει σε δύο ελληνικές τοποθεσίες: στο άγριο τοπίο, στα τραχύ ερείπια της αρχαίας πόλης των Μυκηνών και, στην φιλική ύπαιθρο, σε ένα αγροτικό χωριό, συγκεκριμένα στην Κερατέα Αττικής, όπου διαδραματίζεται το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας.[7]

Ο Κακογιάννης με γνώμονα την ψυχοσύνθεση των ηρώων του και προς όφελος της συμβολικότητας της δράσης, ακολούθησε το ένστικτό του εξυψώνοντας το ελληνικό πνεύμα και την ελληνική παράδοση (τα ερείπια της αρχαίας πόλης των Μυκηνών, το δέντρο ελιά, το αγροτικό καλύβι, οι αγροτικές εργασίες,  η μεταφορά νερού με την στάμνα από την πηγή, τις μαυροντυμένες χωρικές κ.ά.), μη τηρώντας τις επιστημονικές και ιστορικές απαιτήσεις για την σκηνική παρουσία. Επιδίωξε μιαν αντιστοιχία ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν με τα κουστούμια του Σπύρου Βασιλείου, τις άμαξες, τις ηθικές αξίες του ελληνικού παρελθόντος (η θυσία στον τάφο του Αγαμέμνονα, φιλοξενία, ο κώδικας της οικογενειακής τιμής, κ.ά.) συνομιλώντας με τη σύγχρονη ελληνική παράδοση (οι αγροτικές εργασίες, οι μαυροντυμένες χωρικές, η μουσική κ.ά.) συμβάλλοντας με την αισθητική του ματιά στον νεοελληνικό πολιτισμό.[8]

Το ελληνικό τοπίο, υπό τις σκληρές φωτοσκιάσεις της ασπρόμαυρης φωτογραφίας του Γουώλτερ Λασσάλυ, αναδεικνύεται ρεαλιστικά. Η φωτογραφία του Λασσάλυ χρησιμοποιείται με μοναδικό τρόπο αξιοποιώντας το φωτισμό από πλάνα αυστηρής λιτότητας σε πλάνα απόλυτου λυρισμού: η Ηλέκτρα βγαίνει από τη σκιά στο φως (πλάνο κελί), μέσα στις σκιές και τα σκοτάδια φωτίζεται το πρόσωπο του Ορέστη (πλάνο σπηλιά), η ανατολή του ήλιου πριν τη συνάντηση των δύο αδελφών ή η δύση του ήλιου λίγο πριν το φόνο του Αίγισθου, η συνομιλία των δύο αδελφών μεταξύ σκιάς και φωτισμού (σκηνή μετά το πρώτο φόνο), η Ηλέκτρα βγαίνει στο φως και θριαμβολογεί πάνω από το πτώμα του Αίγισθου. Στη σεκάνς της μητροκτονίας η Ηλέκτρα μοιρολογεί ποιός άνδρας θα με δεχτεί; και φωτίζεται το πρόσωπο του Πυλάδη, τα αιματοβαμμένα αδέλφια βγαίνουν στο γκρίζο τοπίο και προχωρούν προς το φως. Ο Ορέστης ανεβαίνοντας στο βουνό πηγαίνει προς το φως και η Ηλέκτρα παίρνει στο δρόμο ακολουθώντας τις ακτίνες του Ήλιου και πίσω της ακολουθεί ο Πυλάδης.[9]

Οι κινηματογραφικές λήψεις, υπό των σκηνοθετικών οδηγιών του Κακογιάννη, είναι εύγλωττες, μεταμορφώνουν τα ερείπια των Μυκηνών σε αυθεντικό ανάκτορο. Τα πλάνα σηματοδοτούν π.χ. το χέρι της Κλυταιμνήστρας συμβολίζει την εγκατεστημένη εξουσία. Οι λήψεις από ψηλά ή από χαμηλά δείχνουν τη σχέση μεταξύ καταπιεστή και καταπιεζόμενου: η λήψη της Κλυταιμνήστρας από κάτω συμβολίζει την δύναμη, την εξουσία, με τον ίδιο τρόπο η λήψη του Αγαμέμνονα σηματοδοτεί την ηρωϊκή φιγούρα, αντίθετα, η λήψη από πάνω σηματοδοτεί ότι είναι ανίσχυρος.[10]

 Οι λήψεις από πάνω, όπως όταν συναντά ο Αγαμέμνωνας την οικογένειά του και, στο αγροτόσπιτο που τα δύο αδέλφια σκότωσαν την Κλυταιμνήστρα, σηματοδοτούν την κοινή μοίρα όσων είναι στο κάδρο.[11] Επίσης σε μεσαία πλάνα, όπου βλέπουμε δύο ή τρεις ήρωες να κοιτάζουν μετωπικά τη κάμερα: όπως τα δύο αδέλφια και ο Πυλάδης, τα δύο αδέλφια και ο παιδαγωγός, σηματοδοτούν ότι είναι μαζί, συνεργάζονται. Τέλος, η λήψη που ακολουθεί το βλέμμα του ήρωα, όπως το πλάνο της Ηλέκτρας, να πέφτει στο τάφο του πατέρα της και να γυρίζει, ο θεατής παρακολουθεί τη δική της προοπτική, βλέπει τον ουρανό να αναποδογυρίζει, αυτό σηματοδοτεί ότι, η δικαιοσύνη είναι άνω – κάτω και πρέπει να βρει τη σωστή της θέση.[12]

Με κοντινά ή και με εναλλαγές κοντινών και μεσαίων πλάνων η κάμερα συλλαμβάνει τη δύναμη των ελάχιστων φυσικών δράσεων, των λεπτών ψυχολογικών διακυμάνσεων, τη φυσικότητα του λόγου, των παύσεων και της σιωπής– ακόμα και των νεκρών χρόνων μιας ανεπιτήδευτης συνομιλίας: όπως την Ηλέκτρα που πετά τα μαλλιά της στα πόδια της Κλυταιμνήστρας και του Αίγισθου, την Ηλέκτρα και του χωρικού στο κάρο, την Ηλέκτρα που αυτοσυστήνεται στον χορό, την στιγμή που συναντιούνται τα δύο αδέλφια, στη σεκάνς μητροκτονία η συνάντηση Κλυταιμνήστρας και Ηλέκτρας και στο μοιρολόγι των δύο αδελφών κ.ά..[13]

Τα γενικά πλάνα, όπου η κάμερα καταγράφει την αλήθεια της εσωτερικής δράσης (η δολοφονία του Αγαμέμνονα), τις αντιδράσεις των πρωταγωνιστών (η μικρή Ηλέκτρα που διαισθάνεται τη δολοφονία του πατέρα της, τον αδελφό της να παίζει με το σπαθί και ο αετός να πετά από ψηλά) και την κίνηση του χορού (έξω από το αγροτόσπιτο την στιγμή που σκοτώνουν τα παιδιά την μητέρα τους). Αντίθετα στο γενικό πλάνο όπου η Κλυταιμνήστρα μαζί με την Ηλέκτρα και τις τρωάδες σκλάβες έξω από το αγροτόσπιτο σηματοδοτεί τους δύο αντίθετους κόσμους, την πλούσια Βασίλισσα και τη φτωχή χωρική.

Πλάνα με κίνηση, με πανοραμική λήψη διαποτίζονται από την σκληρή ατμόσφαιρα του άγονου ελληνικού τοπίου: όπως ο κόσμος που υποδέχεται τον Αγαμέμνονα, τον χωρικό/σύζυγο στο κάρο, την Κλυταιμνήστρα με τις τρεις τρωάδες στην άμαξα.[14]

Η ταινία από την αρχή έως το τέλος βρίθει από συμβολισμούς. Τα ερείπια των Μυκηνών που δείχνουν την εσωτερική κενότητα των διεφθαρμένων ευγενών.[15]  Η καταπίεση του λαού συμβολίζεται[16] με: ο χωρικός/σύζυγος έρχεται για να παραλάβει την Ηλέκτρα με συνοδεία βασιλικού φρουρό, ο φόβος που δημιουργούν οι βασιλικοί φρουροί στους χωρικούς, στους εργαζόμενους και στις γυναίκες που αποχαιρετούν την Ηλέκτρα.[17] Συμβολικό είναι το σπαθί του Αγαμέμνονα ως σημείο αναγνώρισης του Ορέστη, αλλά και, στη σεκάνς γιορτή ο Ορέστης μπήγει το σπαθί στο σφαχτάρι προμηνύοντας τον τρόπο θανάτου του Αίγισθου. Ακόμη και η φύση προετοιμάζει τον θεατή για το κακό. Σε όλους τους θανάτους φυσά δυνατός αέρας, πετούν πουλιά και ακούγονται φωνές. Στο θάνατο του Αγαμέμνονα πετούσε αετός, ο οποίος,  συμβολίζει τη βασιλική εξουσία. Στο θάνατο της Κλυταιμνήστρας πετούσε ένα όρνιο που κυνηγούσε πουλιά στον αέρα, το όρνιο συμβολίζει τον δυνάστη που τρώει τις σάρκες και τα πουλιά των λαό. Επίσης ο χορός έξω από το αγροτόσπιτο την ώρα της μητροκτονίας μοιάζει με πουλιά που συμβολίζει την καταπίεση του λαού. Όταν η Ηλέκτρα πηγαίνει για νερό ο ουρανός είναι καθαρός και έχει λιακάδα, όταν τα αδέλφια σχεδιάζουν τους φόνους βροντάει και βρέχει. Μετά τη δολοφονία του Αίγισθου η νύχτα φωτίζεται κι όλοι χαίρονται Μετά την μητροκτονία ο ουρανός είναι σκοτεινός, ο ήλιος χάνεται κανείς δεν χαίρεται ούτε ο χορός, ούτε ο λαός ούτε τα αδέλφια.[18]

Η μουσική και οι ήχοι του Μίκη Θεοδωράκη, στη ταινία, λειτουργούν παράλληλα, σχολιάζοντας ταυτόχρονα ή συμπληρώνοντας την εικόνα. Η μουσική και οι ήχοι προμηνύουν μία θετική ή αρνητική ενέργεια ή ένα καλό ή κακό μήνυμα π.χ. οι κλαγγές του σπαθιού ταυτίζονται με το θάνατο. Η μουσική και οι ήχοι επηρεάζουν το συναίσθημα των θεατών θετικά ή αρνητικά. Η μουσική μετά τη δολοφονία του Αίγισθου είναι ένα χαρούμενο εμβατήριο και όλοι χαίρονται.[19]

Ο χορός, αρχικά απαρτίζεται από αγρότισσες που βρίσκονται έξω από το ανάκτορο και τραγουδούν αποχαιρετώντας την Ηλέκτρα, οι στίχοι είναι εν μέρει του Ευριπίδη και εν μέρει του Μίκη Θεοδωράκη. Το τραγούδι συμβολίζει τον ερχομό της δικαιοσύνης για την Ηλέκτρα και τον καταπιεσμένο μυκηναϊκό λαό αλλά και για την σύγχρονη Ελλάδα.[20] Ο χορός στο αγροτόσπιτο, απαρτίζεται από μαυροντυμένες γυναίκες, οι οποίες, συνοδεύουν θρηνώντας την Ηλέκτρα στον τάφο του πατέρα της.[21] Στη σεκάνς της μητροκτονίας η μουσική και οι ήχοι κορυφώνουν το δράμα, δημιουργούν αρνητικό συναίσθημα στο θεατή και οι γυναίκες του χορού φωνάζουν, στροβιλίζονται γύρω-γύρω και τελικά πέφτουν στο έδαφος, όπως η Ηλέκτρα την ώρα της δολοφονίας του πατέρα της ταυτίζοντας τους δύο θανάτους.[22]

Τον ρόλο της Ηλέκτρας τον ενσαρκώνει η Ειρήνη Παπά. Με την εκπληκτική ερμηνεία της εισπράττουμε το μίσος που καίει τα σωθικά της ηρωΐδας και την αδάμαστη αναζήτηση για εκδίκηση. Αν και το κουστούμι είναι κουρέλια, το ευθυτενές, αλύγιστο, σχεδόν ακίνητο σώμα της Παπά, το αργό της βάδισμα και οι αβρές της κινήσεις αποπνέουν την βασιλική καταγωγή της Ηλέκτρας, συμβάλουν δε στο συσχετισμό της Παπά με τις Κόρες της αρχαιότητας. Στην ταινία, η Παπά,  έχει πολλά προφίλ πλάνα που επίσης παραπέμπουν στην αρχαιότητα (εικονογραφία μεταλλείων, αγάλματα και κεραμικά). Η Παπά μεταδίδει τον εσωτερικό πόνο και τις συγκρούσεις της ψυχής του χαρακτήρα μέσω το δυνατό εκφραστικό πρόσωπό της και ειδικά των ματιών της και με της ελαφριές διακυμάνσεις της φωνής της καταγράφει τα συναισθήματα του ρόλου της.[23]

Η Αλέκα Κατσέλη υποδύεται τέλεια την δυναμική, αποφασιστική, αποτελεσματική, αλύπητη, αγέρωχη, φιλόδοξη μοιχαλίδα την Κλυταιμνήστρα. Η υπερηφάνεια της συγκλονίζει. Δεν μετανιώνει στιγμή για το προαποφασισμένο έγκλημα. Είχε μελετήσει καλά το πώς θα σκότωνε τον άντρα της, τον Βασιλιά με τη βοήθεια του εραστή της. Τα μάτια της είναι ψυχρά, άκαρδα, αδίστακτα που ελάχιστες φορές τρεμοπαίζει μέσα τους η ανασφάλεια. Το στήσιμο του σώματός της και οι κινήσεις της, το υπερβολικό μακιγιάζ και η πλούσια γκαρνταρόμπα της συνθέτουν το χαρακτήρα του άπληστου για εξουσία, του δυνάστη. Επέβαλε τον εαυτό της και τον εραστή τον Αίγισθο ως κυβερνήτες της πόλης.[24]

Ο Γιάννης Φέρτης ενσαρκώνει τον Ορέστη, έναν ευαίσθητο έφηβο που πρέπει να «ξεπλύνει» το αίμα με αίμα. Ερμηνεύει τον ρόλο του με ευαισθησία. Τραγικότερη σκηνή με έντονη συναισθηματική φόρτιση είναι όταν πλησιάζει η ώρα να δολοφονήσει την μητέρα του που έχει να τη δει από τη νηπιακή ηλικία.

Ο Μάνος Κατράκης σε ηλικία 53 χρόνων[25] ερμηνεύει τέλεια έναν ηλικιωμένο, σχεδόν τυφλό, παιδαγωγό. Τα πόδια του δεν τον κρατούν υποβοηθιέται, κουράζεται και συγκινείται εύκολα,  οι κινήσεις του είναι αργές, θυμάται σαν «πατέρας» το σημάδι του «παιδιού» του και σαν πατρική φιγούρα συμβουλεύει τα δύο αδέλφια.

 

ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ

Πώς διαμορφώνονται οι σχέσεις και οι συγκρούσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες.

Ο Κακογιάννης πριμοδότησε με μελανά χρώματα τους χαρακτήρες Κλυταιμνήστρα και Αίγισθο, είναι οι κακοί χαρακτήρες χωρίς ελαφρυντικά. Η Κλυταιμνήστρα χρησιμοποιεί τον Αίγισθο για να σκοτώσει τον Αγαμέμνονα και να σφετερισθεί την εξουσία. Γνωρίζει ότι ως γυναίκα δε θα την επέτρεπαν να διοικήσει μόνη της. Στην ουσία ο Αίγισθος είναι ένα μαλθακό πιόνι της Κλυταιμνήστρας που τον ενδιαφέρει μόνο η καλοπέραση. Είναι άνανδρος, χτυπά γυναίκες (χαστούκισε την Ηλέκτρα στο τάφο του πατέρα της) και κινείται πάντα με αντρική φρουρά φοβούμενος τον λαό, ενώ η Κλυταιμνήστρα κινείται ελεύθερα με τις τρεις τρωάδες σκλάβες «δώρο» του Αγαμέμνονα.[26]  Στη σκηνή που η Ηλέκτρα θριαμβολογεί, χλευάζει και βρίζει το νεκρό Αίγισθο ο Κακογιάννης υπαινίσσεται ότι υπήρξε μια αισθησιακή σχέση μεταξύ τους.[27]

Η σχέση Κλυταιμνήστρας και Ηλέκτρας δεν είναι σχέση μητέρας και κόρης. Από την αρχή της ταινίας φαίνεται ότι η δύο τους έχουν κακή σχέση ή και καθόλου σχέση. Στη σεκάνς του γάμου, εμφανίζεται η Ηλέκτρα να βγαίνει από το κελί που την είχε κλείσει η ίδια η μητέρα της. Αντικρίζει τη μητέρα της και τον εραστή της με μίσος και αηδία. Η Ηλέκτρα έζησε τη δολοφονία του πατέρα της, κακομεταχειρίσθηκε από την μητέρα της και από τον εραστή της. Η Ηλέκτρα είναι μία βασανισμένη ψυχή που ζει με την ελπίδα ότι θα έρθει ο αδελφός της να τη σώσει και να εκδικηθεί το θάνατο του πατέρα τους.

Ο Κακογιάννης τόνισε θετικά τα δύο αδέλφια, είναι το ζευγάρι των καλών χαρακτήρων στην ταινία. Τους δικαιώνει και δικαιολογεί το μίσος τους. Είναι άνθρωποι που δεν έζησαν παιδική ηλικία με αγάπη ούτε οικογενειακές στιγμές.[28] Βλέπουμε την Ηλέκτρα να φέρεται με ευγνωμοσύνη και καλή διάθεση να εργαστεί σκληρά, για τον χωρικό άνδρα της που της φέρθηκε καλά.

Όταν εμφανίζεται ο Ορέστης, ο οποίος ήταν μικρός όταν δολοφόνησαν τον πατέρα του και δεν έζησε τις κακουχίες της αδελφής του, η Ηλέκτρα αντιλαμβάνεται τη διστακτικότητά του και ανησυχεί αν θα καταφέρει να απονέμει δικαιοσύνη. Στη δραματικότερη ρεαλιστική σκηνή της ταινίας, όπου τα δύο αδέλφια σχεδιάζουν τους φόνους του Αίγισθου και της Κλυταιμνήστρας η Ηλέκτρα καθοδηγεί, παίρνει τη θέση της Βασίλισσας. Ο Ορέστης ακολουθεί τις οδηγίες της. Ειδικά στο σχεδιασμό της μητροκτονίας η Ηλέκτρα παίρνει τη θέση της Κλυταιμνήστρας και ο Ορέστης τη θέση του Αίγισθου στο φόνο του Αγαμέμνονα.[29]

Μάνα και κόρη συναντιούνται, βάση του σχεδίου στο αγροτόσπιτο της Ηλέκτρας. Η Ηλέκτρα αν και είναι αποφασισμένη να προχωρήσει στο έγκλημα μιλά με παράπονο και πίκρα στη μητέρα της. Η Κλυταιμνήστρα συνεχίζει να είναι αμετανόητη για το έγκλημα. Την τελευταία στιγμή η Ηλέκτρα φωνάζει σπαρακτικά «μάνα» σα να παλεύει μέσα της η αγάπη για την μητέρα της και το μίσος για την δολοφόνο του πατέρα της. Η σκηνή είναι φορτισμένη συναισθηματικά. Τα δύο αδέλφια σκοτώνουν μαζί τη μητέρα τους. Την ώρα της μητροκτονίας ακούγεται μία κραυγή και το πλάνο δείχνει το χέρι της Κλυταιμνήστρα, όπως στην αρχή της ταινίας αλλά αυτή τη φορά στο γόνατο της Ηλέκτρας όπως οι ικέτες.

Το Δίκιο θριαμβεύει επί του κακού. Όμως τα δύο αδέλφια είναι άνθρωποι που πόνεσαν, βασανίστηκαν και θρηνούν που σκότωσαν την μητέρα τους. Με τη φράση «αγαπημένη εσύ και μισημένη, σε στολίζουμε με πέπλα» αποχαιρετά η Ηλέκτρα την μητέρα της. Η Ηλέκτρα του Κακογιάννη μετανοεί για το φόνο της μητέρας της. Εκφράζει το τρόμο και τη λύπη της στο τέλος της ταινίας. Σε αντίθεση με την Κλυταιμνήστρα που ήταν αμετανόητη. Οι τραγικοί ήρωες, τα δύο αδέλφια, αναλαμβάνουν στο ακέραιο την ευθύνη της μητροκτονίας και διαλυμένοι ψυχολογικά ακολουθούν ξεχωριστούς δρόμους, ενδεχομένως, το δρόμο της αυτοεξορίας.[30]

Επίλογος

Αναφερθήκαμε ενδεικτικά σε συνεργάτες και σε πλάνα της ταινίας για να αναλύσουμε τα στοιχεία της κινηματογραφικής αφήγησης του Μιχάλη Κακογιάννη που όλα συντείνουν στη διαχρονικότητα της ελληνικής τραγωδίας, καταργώντας το χρόνο και παραπέμποντας στο αιώνιο ελληνικό πνεύμα.

Ο σκηνοθέτης αναδεικνύει τις ψυχολογικές διακυμάνσεις των χαρακτήρων, διαμορφώνει τις σχέσεις και τις συγκρούσεις ανάμεσά τους. Στο κύκλο βίας, ο σκηνοθέτης αν και παίρνει θέση υπέρ του καταπιεζόμενου κατά του καταπιεστή, το αποτέλεσμα της πράξης των αδελφών είναι οδυνηρά πικρό. Η Ηλέκτρα του Κακογιάννη μετανοεί και μετανοεί πικρά. Τα δύο αδέλφια αναλαμβάνουν στο ακέραιο την ευθύνη της μητροκτονίας, αυτοτιμωρούνται ακολουθώντας ξεχωριστούς δρόμους, ενδεχομένως, το δρόμο της αυτοεξορίας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Γουδέλης Τάσος, «Τρεις τραγωδίες του Ευριπίδη από τον Κακογιάννη (Ηλέκτρα, Τρωάδες, Ιφιγένεια εν Αυλίδι)», στο: Μιχάλης Κακογιάννης, επιμ. Μπάμπης Κολωνιας, 36^ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου, Καστανιώτης, Θεσσαλονίκης:1995.

 

Κουρέλου Όλγα , «Από τη σκηνή στην οθόνη. Η Ειρήνη Παπά ερμηνεύει τραγικούς ρόλους στον κινηματογράφο», στο Ο Ηθοποιός ανάμεσα στη σκηνή και την οθόνη, επιμ. Χριστίνα Αδάμου, Καστανιώτη, Αθήνα:2008.

Κωνσταντοπούλου Δέσποινα (επιμέλεια), Ανθολόγιο Αποσπασμάτων Δραματικού Λόγου και Ποιητικής Τέχνης, στο Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο, ΕΑΠ, Πάτρα:2001,σ.52.

Μητροπούλου Αγλαΐα, Ελληνικός Κινηματογράφος, Παπαζήση, Αθήνα: 2006,σ.160.

 

McDonald Marianne, Ο Ευριπίδης στον κινηματογράφο: Η ορατή καρδιά, μτφρ. Ερρίκος Μπελιές, Εστία, Αθήνα:1989.

 

«Αρχαίοι μύθοι για ζωντανό κοινό», συνέντευξη του Μιχάλη Κακογιάννη στον John Ardaagh, στο Μιχάλης Κακογιάννης, επιμ. Μπάμπης Κολώνιας, 36^ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Καστανιώτης, Αθήνα:1995.

 

ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ

Η κινηματογραφική ταινία : Ηλέκτρα του Μ. Κακογιάννη, παραλαβή 31-01-2017, http://www.dailymotion.com/video/x14jgyx_%CE%B7%CE%BB%CE%AD%CE%BA%CF%84%CF%81%CE%B1-1962_people

Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης, http://www.mcf.gr/el/micheal_cacoyannis/biography/, [παραλαβή 01-02-2017]

Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης, http://www.mcf.gr/el/micheal_cacoyannis/Directing/Films/?ev=10, [παραλαβή 07-02-2017]

Camera Stylo Online, https://camerastyloonline.wordpress.com/2011/09/05/h-hlektra-tou-evripidi-kai-tou-michael-cacoyannis-tis-dimitras-giannakou/ , [παραλαβή 01-02-2017].

Η γραφή της κίνησης, http://grafhthskinhshs.blogspot.gr/2014/06/blog-post_11.html , [παραλαβή 01-02-2017]. 

Cineword, Από το κινηματογραφημένο θέατρο στο σινεμά: «Ηλέκτρα» του Μιχάλη Κακογιάννη, http://www.cineworld.gr/?p=1575 , [παραλαβή 01-02-2017].

Σαν Σήμερα, Μάνος Κατράκης 1909-1984, https://www.sansimera.gr/biographies/173 , [παραλαβή 11-02-2017].

1η εικόνα https://www.google.gr/search?q=%CE%B7%CE%BB%CE%B5%CE%BA%CF%84%CF%81%CE%B1+%CF%84%CE%BF%CF%85+%CE%BA%CE%B1%CE%BA%CE%BF%CE%B3%CE%B9%CE%B1%CE%BD%CE%BD%CE%B7&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwi5sPiZ1IzSAhXEtxQKHfEhBsAQ_AUICCgB&biw=1366&bih=662#imgrc=MM7YPjePQx-dYM: , [παραλαβή 11-02-2017].

 4η εικόνα https://www.clickatlife.gr/cinema/story/128445

---

[1]Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης, http://www.mcf.gr/el/micheal_cacoyannis/biography/, [παραλαβή 01-02-2017] · Camera Stylo Online, https://camerastyloonline.wordpress.com/2011/09/05/h-hlektra-tou-evripidi-kai-tou-michael-cacoyannis-tis-dimitras-giannakou/ , [παραλαβή 01-02-2017].

[2]Μιχάλης Κακογιάννης:«οι άνθρωποι είναι πάντα οι ίδιοι εμπνεόμενοι και καταστραφόμενοι από τα ίδια πάθη», Αγλαΐα Μητροπούλου, Ελληνικός Κινηματογράφος, Παπαζήση, Αθήνα: 2006,σ.160.

[3] Τάσος Γουδέλης, «Τρεις τραγωδίες του Ευριπίδη από τον Κακογιάννη (Ηλέκτρα, Τρωάδες, Ιφιγένεια εν Αυλίδι)», στο: Μιχάλης Κακογιάννης, επιμ. Μπάμπης Κολωνιας, 36^ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου, Καστανιώτης, Θεσσαλονίκης:1995, σ.σ.60-61 · Αγλαΐα Μητροπούλου, ό.π., σ.155 · Marianne McDonald, ό.π., σ.269.

[4] Αγλαΐα Μητροπούλου, ό.π., σ.159.

[5]Στον κινηματογράφο η εικόνα είναι ο λόγος και μέσα από την εικόνα ο σκηνοθέτης αναδεικνύει την αλήθεια των ηρώων του. Και μέσα από αυτή την αλήθεια θέλησε να το δημιούργημά του να ανεξαρτητοποιηθεί, να αυτονομηθεί, όχι από έλλειψη σεβασμού στον αρχαίο δραματουργό και εν γένει στην πολιτιστική κληρονομιά μας αλλά, για να πετύχει «το πάντρεμα δύο πραγμάτων που απαιτούσαν σεβασμό- το πνεύμα του θεατρικού έργου και τα μέσα έκφρασης του δημιουργού- σε ένα ακέραιο και, στη νέα του μορφή, πρωτότυπο έργο» στο «Αρχαίοι μύθοι για ζωντανό κοινό», συνέντευξη του Μιχάλη Κακογιάννη στον John Ardaagh, στο Μιχάλης Κακογιάννης, επιμ. Μπάμπης Κολώνιας, 36^ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Καστανιώτης, Αθήνα:1995, σ.σ.81-82 · Αγλαΐα Μητροπούλου, ό.π., σ.σ.155-156.

[6]Αγλαΐα Μητροπούλου, ό.π., σ.165.

[7]Αγλαΐα Μητροπούλου, ό.π., σ.σ.159,156 · Η γραφή της κίνησης, http://grafhthskinhshs.blogspot.gr/2014/06/blog-post_11.html , [παραλαβή 01-02-2017].

[8] Αγλαΐα Μητροπούλου, ό.π., σ.σ.159,160-163-164.

[9] Αγλαΐα Μητροπούλου, ό.π., σ.161 · Marianne McDonald, ό.π., σ.σ.256,291.

[10] Marianne McDonald, ό.π., σ.σ.253,256.

[11] Marianne McDonald, ό.π., σ.253 · Αγλαΐα Μητροπούλου, ό.π., σ.163.

[12]Marianne McDonald, ό.π., σ.256.

[13]Cineword, Από το κινηματογραφημένο θέατρο στο σινεμά: «Ηλέκτρα» του Μιχάλη Κακογιάννη, http://www.cineworld.gr/?p=1575 , [παραλαβή 01-02-2017].

[14]Cineword, ό.π., http://www.cineworld.gr/?p=1575 , [παραλαβή 01-02-2017].

[15] Marianne McDonald, Marianne McDonald, Ο Ευριπίδης στον κινηματογράφο: Η ορατή καρδιά, μτφρ. Ερρίκος Μπελιές, Εστία, Αθήνα:1989, σ.284.

[16]Βλ. παραπομπή 12.

[17] Marianne McDonald, Ο Ευριπίδης στον κινηματογράφο: Η ορατή καρδιά, μτφρ. Ερρίκος Μπελιές, Εστία, Αθήνα:1989,
    σ.σ.253-254.

[18] Marianne McDonald, ό.π., σ.σ.253,261, 264, 290- 291.

[19] Marianne McDonald, ό.π., σ.264.

[20]Πρόθεση του Θεοδωράκη ήταν να δηλώσει την δυσαρέσκειά του για την πολιτική κατάσταση και να ευαγγελίζεται την ανατροπή της, όπου όλοι θα χαρούν. Marianne McDonald, ό.π., σ.σ.255.

[21] Σε άλλο σημείο ο χορός απαγγέλει το συμβολικό χορικό για την ασπίδα του Αχιλλέα μνημονεύοντας και το σπαθί του Αγαμέμνονα, αλλά και την αποκλειστικά υπεύθυνη, την Κλυταιμνήστρα, για το θάνατο του Αγαμέμνονα, Marianne McDonald, ό.π., σ.σ.255,259 .

[22] Marianne McDonald, ό.π., σ.σ.256, 264, 253, 275.

[23] Όλγα Κουρέλου, «Από τη σκηνή στην οθόνη. Η Ειρήνη Παπά ερμηνεύει τραγικούς ρόλους στον κινηματογράφο», στο Ο Ηθοποιός ανάμεσα στη σκηνή και την οθόνη, επιμ. Χριστίνα Αδάμου, Καστανιώτη, Αθήνα:2008, σ.σ.207,211 · Αγλαΐα Μητροπούλου, ό.π., σ.σ.162-163.

[24] Αγλαΐα Μητροπούλου, ό.π., σ.163 · Marianne McDonald, ό.π.,σ.287.

[25] Σαν Σήμερα, Μάνος Κατράκης 1909-1984, https://www.sansimera.gr/biographies/173 , [παραλαβή 11-02-2017].

[26] Marianne McDonald, ό.π., σ.σ.270-271.

[27] Marianne McDonald, ό.π., σ.262.

[28] Marianne McDonald, ό.π., σ.σ.273-274.

[29] Marianne McDonald, ό.π., σ.σ.260-261,263-264.

[30] Marianne McDonald, ό.π., σ.σ.271,279-280, 283.

Λάρισα, 6 Μαρτίου 2017
Μότσιου Αίγλη